Ricardo Martínez, autor de Clásicos AM: "Esta música está grabada en los genes"

-¿Qué te decidió a contar esta historia? ¿Por qué hay que contarla?

En 1998 empecé a juntar MP3 sobre esta música, a partir de colecciones de casetes o de CDs e incluso de discos de vinilo. Tenía un cable largo que conectaba a los equipos de música de las casas de mis amigos y amigas desde mi computador. Y resultaba que ponía alguna balada que decía "procuro olvidarte..." y la gente se ponía a cantar entusiasmada "siguiendo la ruta de un pájaro herido". Esta situación no fallaba nunca. Me empezaban a pedir temas de Roberto Carlos, de Yuri, de Umberto Tozzi. Lo mismo pasaba en las noches de karaoke. ¿Quién no ha tarareado a voz en cuello, "Porque el tiempo ha sido aliado madurando este querer. No debimos separarnos. Fue un error, ahora lo sé". Esta música está como grabada en los genes y en el alma no de una generación, sino que de varias. Es una parte de la cultura popular anterior e incluso más básica que, pongamos, La Guerra de las Galaxias, algo que nos conecta a todas y todos con la infancia, con el espacio doméstico, con una nostalgia por algo que no sabemos bien qué es. Recuperar esa historia, tratar de organizarla, para mí se convirtió en una obsesión, primero como cursos universitarios que dicté desde mediados de la década pasada, luego como columnista o panelista de programas y así. A diferencia, por ejemplo, de, no sé, la música de The Smiths o Los Beatles, esta música no ha sido abordada tanto como el patrimonio cultural que es ni se la ha valorado tanto.

-¿Cuál es tu más temprano recuerdo con el cancionero AM? ¿Dónde estabas, qué edad tenías? ¿Qué sentías con esa música? ¿Qué radios escuchabas? ¿A qué lugares asocias esas canciones?

Me interpreta mucho lo que dice Daniel Villalobos en su libro El Sur. Parafraseando: "la balada romántica romántica no es un estilo que nos gustara, en nuestra infancia [yo nací en 1969] esta era la música, la única música". Mis recuerdos más tempranos no son exactamente del estilo canónico, sino que de esos estilos afines en que el libro se detiene: "Palomitas de maíz" de Hot Butter, la primera canción tecno, que sonaba en Música Libre; "Balada para un loco" de Ástor Piazzolla, un tango tardío que es una balada, y "Linda muchachita" de Connie Francis, que tenía esa voz y ese acento tan característicos que me llamaban mucho la atención. El otro recuerdo es un programa que escuchaba en la cocina cuando tomaba once mientras llovía -ese es el lugar que creo todas y todos asociamos a esa música, una música doméstica y de la infancia-, en los inviernos, que se llamaba "El correo de los enamorados", que creo era en la radio Santiago, donde se leían cartas que enviaban las auditoras y que se interrumpía por canciones de los Clásicos AM. Las radios que escuchaba eran la Santiago, la Chilena, la Cooperativa, la Minería, la Portales. Luego fui un "auroradicto". Y hoy, la Imagina (sobre todo la Imagina) y la Pudahuel.

-El compositor Luis Gómez Escolar es una figura pivote en el libro. Su talento compositor define el paradigma del dial AM y apenas hay datos disponibles de su trayectoria. ¿Qué dificultad implicó desentrañar a este personaje del que prácticamente no existe información? ¿Alguna teoría sobre qué ocurre con él, las razones de su silencio?

Estudiar los Clásicos AM para mí ha sido una obsesión desde hace al menos tres décadas, comencé a indagar con más detalle en 1989, más o menos, y creo que nunca terminaré de hacerlo. Digo esto porque hace unos meses descubrí una entrevista en que Dyango cuenta que su tema "Esta noche quiero brandy" también fue un tema de Luis Gómez Escolar compuesto en homenaje a Cecilia, su novia fallecida en aquel trágico accidente automovilístico. Dyango dice que es amigo de Gómez Escolar y que luego de la muerte de la cantante, él, Gómez Escolar, pensó en dejar de escribir canciones. Creo que, pero esto es solo una especulación, ese hecho es clave en la misteriosa historia de este letrista esencial. Reconstruir su historia me ha tomado mucho tiempo y es, para mí, el tema más entrañable de todo el libro y de toda mi investigación.

-¿Qué asuntos se repiten en las letras de Gómez Escolar o aborda el amor en modo random?

Luis Gómez Escolar trabajaba a menudo a pedido traduciendo canciones de los baladistas franceses, como Francis Cabrel, o italianos, como Ricos y Pobres, y en ese sentido su espacio de acción parecía limitarse a lo que se denomina la "traducción fonética", esto es, hacer que las letras de las canciones coincidan melódica y acentualmente con la música. En el caso de las canciones que él mismo letraba, como las de Luis Miguel o de Miguel Bosé, lo que a uno más le llama la atención es cómo está fraseado todo, en como suena lo que escribe, y en las imágenes visuales y metafóricas que usa. Cosas como "y me atrapa en un lazo que no aprieta jamás" ("La quiero a morir" de Francis Cabrel) o "hablas de repente y tu disco suena suavemente" ("No me puedes dejar así" de Luis Miguel) a mi me parece que suenan perfectas y son perfectamente evocativas.

-"Dingui li bangui" de Miami sound machine podría ser la canción villana de esta historia, el big bang de la miamización, un concepto muy interesante y malévolo si se quiere porque acaba con el periodo clásico que aborda tu libro. ¿Cómo es el punto de quiebre que marca la introducción de Miami en el mapa de la canción romántica y popular latina? ¿Qué es lo que se pierde con esa irrupción donde la balada pasa a otro nivel de producción y masificación?

El efecto que todas y todos los seguidores de esta música sentimos tenía que ver con la simplificación de los arreglos. Las baladas de la época de oro (1965-1985) siempre tenían capas de sonido en que había campanitas, tiples, misteriosos instrumentos que hacían que uno se detuviera en la orquesta. Eso se perdió desde 1985. Un ejemplo claro de esto son las versiones en salsa de estos temas, que se llaman en el Caribe y Centroamérica, "fusilamientos", donde todo es más en primer plano, y ya no hay esos sonidos misteriosos. Y también en las letras, que abandonan el lirismo a que nos tenían acostumbrados creadores como Luis Gómez Escolar, Juan Carlos Calderón, Manuel Alejandro, Rafael Pérez Botija o la dupla Armenteros-Herrero.

-¿Qué características definen cada una de las distintas escuelas que separas por nacionalidades en tu libro? ¿Cuál es la rúbrica de la canción italiana, francesa, española y mexicana? Por extensión, ¿qué define al cancionero pop argentino y chileno?

El libro plantea que las cuatro escuelas nacionales clave en la balada romántica son Francia, Italia, España y México, en ese mismo orden y cayendo como esas reacciones en cadena de dominó. Los franceses descubrieron cómo ir más allá del bolero y mezclarlo con una orquesta más moderna, tratando temas más contemporáneos de los años setenta. Los italianos crearon la construcción progresiva, esas canciones que crecen y crecen, en volumen, en patetismo, en la orquestación. Los españoles aportaron con el sonido Torrelaguna y con el Costa Fleming. Finalmente, los mexicanos amalgamaron todo a inicios de los ochenta atrayendo las tradiciones italiana y española, atándolas, dándoles un sentido latinoamericano. El cancionero de balada pop chileno ha ido siempre a la siga de los estilos internacionales, y, a mi juicio, su mejor exponente, quizá subvalorado, sea el Fernando Ubiergo que hizo un par de discos para Hispavox (el sello español responsable del sonido Torrelaguna) con temas geniales como "Yo pienso en ti". El cancionero argentino es en sí mismo un universo, donde el estilo se nutre del tango, del rock y de la música folk, como en el caso de Sandro o de Tormenta.

-¿Es posible entender al cancionero AM como una respuesta cultural al influjo del pop estadounidense del siglo XX?

Como te contaba antes, el estudio de este estilo quizá para mí no va a terminar nunca, en años posteriores a los primeros cursos que dicté sobre el mismo a fines de la década pasada, empecé a hacer algunas clases sobre la balada romántica anglo. Cosas como los Carpenters, Captain and Tenille, Maureen McGovern, Randy VanWarmer. Y me di cuenta de que este estilo, al que en los Estados Unidos a veces se le llama de las "Goofy Songs" (canciones tontorronas) guarda un paralelo clave con la balada latina. Hay muchos vasos comunicantes entre estos géneros. Uno que quizá se aborda poco es que efectivamente las transnacionales del disco y los productores iban y venían, incluso desde antes de la miamización, de España (o Italia) a los Estados Unidos. El mejor ejemplo es Juan Carlos Calderón, que trabajó con quizá el mayor cultor del "easy listening" estadounidense en California: Herb Alpert. Sí. Es una respuesta latina a lo que se hace en los Estados Unidos.

-¿Decae esta industria o se transforma? ¿Cómo evoluciona el romanticismo durante este siglo?

El tango italianizado, como lo llamaba Borges, lloraba los tiempos idos y el amor perdido. El bolero, sobre todo el mexicano, heredero en parte de los corridos y las rancheras, era introspectivo y hablaba siempre de un tú y un yo, de un "nosotros que nos queremos tanto, debemos separarnos, no me preguntes más". La balada romántica clásica (1965-1985) abordaba el espacio doméstico y citadino: "está lloviendo, quieres dar un paseo". Luego, el Latin Pop, trabaja sobre un amor, digámoslo así, menos "cursi" que la balada. Se hace más explícito y menos evocativo.

-¿Es esta la historia de una industria cultural que se perfecciona y se masifica aún más, pero que en ese perfeccionamiento de su proceso pierde calidad, profundidad y refinamiento? Es curioso, porque no necesitaba nivelar hacia abajo precisamente. Ya había conquistado desde un inicio a las clases populares.

Yo creo que el problema no es de clases, sino que de generaciones. Cada generación busca la música que la identifica, y a veces esa música debe tener señales distintivas respecto de las que escuchaban las generaciones anteriores. Siempre me ha llamado la atención una escena de Bird, la película de Clint Eastwood sobre Charlie Parker, en que Parker se encuentra con un viejo rival jazzero que ahora toca rock. En un momento, Bird le quita el instrumento a este antiguo rival y empieza a tocarlo, porque cree que tiene "menos notas". Algo así me sucede con mis hijos. Cuando les pongo en el auto las canciones de mis listas de baladas me reclaman que hay muchos instrumentos y que se ocupan demasiadas palabras diferentes. A uno le gusta esa cosa exuberante ("lush") de las orquestaciones y las letras, pero, en algún momento, a mediados de los ochenta, esa exuberancia se empezó a percibir como alambicada, como barroca, y el estilo que siguió se simplificó.

-No es un tema que aborde la investigación por cierto, pero ¿qué percepción tenía la generación del tango y del bolero cuando este cancionero AM toma fuerza en los 70 y 80? ¿Reaccionaron como hoy lo hace la gente de más de 40 frente al reggaetón y la música urbana?

Uno suele tener la idea (y esto contradice un poco lo que te acabo de contestar) que cada estilo está asociado a sólo una generación, pero también hay generaciones bisagra, que avanzan con los cambios de estilo. Un ejemplo que me encanta de eso es el paso del rock de primera ola al llamado "adult contemporary" de mediados de los sesenta en los Estados Unidos. Los adolescentes que escuchaban a Elvis a sus quince en 1955, cuando tenían veinticinco en 1965 ya no querían escuchar una música tan energética, sino que algo más suave. De eso, y no de otra cosa, trata una de las primeras baladas chilenas, "Al pasar esa edad" de los Red Juniors. Así, los abuelitos que escuchaban tangos en los años veinte, fueron también los primeros en escuchar boleros en los cuarenta. Y los primeros baladistas fueron también los últimos boleristas.

-Dedicas un segmento a Ricardo Arjona. Por un lado, reconoces su talento por dar vida a la balada romántica de estadio; por otro lo acusas de una falta no menor: carece de "duende". Si no tiene un talento superior e inescrutable como se podría entender el "duende", ¿su éxito sólo se explica por crear un subgénero y la buena pinta?

Para nada. Arjona es quizá uno de los mayores cultores del género que conocemos como Latin Pop. No es solo buena pinta. Lo que nos sucede a quienes somos más afines a la balada de la fase clásica es que consideramos a este estilo, y no solo a Arjona, como una simplificación del estilo clásico. Pero hay otras audiencias que sí lo valoran.

-El último estertor de la balada clásica AM está en las bandas sonoras de las teleseries. ¿Qué ha pasado con el romanticismo en la música popular? ¿Está subordinado al elemento carnal hoy dominante en la música urbana o simplemente se trata de otra manera de comprender el romance?

Yo creo que la figura clave para entender el espíritu de la balada romántica, desde su origen en el bolero, es Agustín Lara. Él inventó que las canciones fueran melodramas que duraban tres minutos. Una especie de teleserie acelerada. Pero, luego, y hasta nuestros días, las canciones dejaron de contar una historia con inicio, desarrollo y fin. Las canciones de hoy ya no son un cuento cantado. Son sensaciones. Son cuerpo.

-Para la generación que creció con este cancionero es imposible desligarlo (en algún momento lo mencionas) a una infancia gris en Chile, de años duros ¿Se repite este escenario, esta asociación melancólica y triste en otras partes de Latinoamérica?

Quizá mi mayor dilema al escribir el libro era cómo responder, desde los valores y la ética del presente, a las temáticas y la época en que estas canciones se inscriben. ¿Debía referirme en extenso a la relación de estas canciones con la dictadura?, ¿debía abordar directamente las problemáticas de género? Y como que esquivé un poco eso, lo que reconozco. Hace unos años me dieron la posibilidad de ser el asesor musical de la serie "Los 80" en una de sus temporadas, y recuerdo que era aquella en que se abordaba el Plebiscito de 1988. En una reunión que tuve con Rodrigo Bazaes, el director, le pregunté cómo se iba a hacer cargo la serie del cambio de perspectiva que habíamos tenido como país respecto de ese hecho: visto en su época como un acontecimiento heroico puro, y hoy, con muchos más matices y claroscuros. Me contestó (espero citarlo literalmente): "una serie no puede ir más allá de lo que ven y experimentan los personajes en su propio mundo". En este libro creo que me pasó lo mismo al escribirlo. Se trata de un testimonio de una persona que recuerda esa época con mucha nostalgia y cariño. Ya vendrán quienes, más desde el presente, realicen un juicio más crítico al estilo. Y, sí, esa asociación melancólica se da en muchos países de Latinoamérica. En México, en Cuba, en Colombia (donde al estilo se le llama "Plancha").

-Cuál es tu top five de canciones del género y las razones de cada tema.

"Me llamas" de José Luis Perales, que es el sonido Torrelaguna, exuberante, "lush", en estado puro.

https://www.youtube.com/watch?v=HThwascSkzA

"Maldita primavera" de Yuri, que, como dice el especialista Daniel Party, resulta extraordinariamente compleja en su composición, y es una tremenda letra.

https://www.youtube.com/watch?v=q0DkjI00Mf0

"Luna" de Gianni Togni. Ese "soy un sencillo espectador, desde un rincón, mi mundo está en un autobús que se marchó" es soberbio, al mismo tiempo que la canción es de un "orchestral pop" exquisito.

https://www.youtube.com/watch?v=4P5Mhjpp0Yo

"Michèle" de Gérard Lenorman, quizá si la canción definitiva sobre el paraíso perdido.

https://www.youtube.com/watch?v=XhUHdjtgB7c

"Piel" de Sergio y Estíbaliz, una canción evocativa y misteriosa que uno nunca sabe bien de qué se trata, aunque lo sospeche.

https://www.youtube.com/watch?v=h7c-a8Jx3MM

-De todos los astros que posee el género, quién es tu favorito y por qué.

Charles Aznavour, porque, como he dicho en algún otro lado, lo hizo todo antes que nadie. Fue el que descubrió que se podía cantar como bolero sin hacer un bolero, incorporando y proyectando a la orquesta en ese temple de ánimo que envolvía al oyente con una sugerencia melódica y letrística. Desde "La Bohemia" hasta "Camarada", pasando por el recitado de "Isabel", la cadencia de "Buen Aniversario" o el dolor de "Debes Saber", nos enseñó cómo había que sentir en el mundo actual, qué era lo que correspondía al amor y al desamor. Ello con una vocalización que dejaba que cada palabra tuviera sentido y calara hondo. Sin olvidar el humor ("Formidable") o el requiebro ("The Look of Love"). Todos, pero todos todos, siguieron su camino en la balada, desde Sandro (que se puede interpretar como meter a una juguera a Elvis con Charles) hasta Franco Simone o Roberto Carlos.